Retablos España

-Presentación-

Hemos recopilado y documentado pinturas murales que imitan la composición de los retablos, en las que aparecen elementos como calles, cuerpos, ático, hornacinas o guardapolvos. No todos los pintores reproducen todas estas partes; ello depende del espacio disponible, del programa iconográfico y, sobre todo, del nivel formativo del artista. De este modo, encontramos desde obras realizadas con la técnica de la pintura al seco, ya sea como sencillos temples desvaídos o para dar policromía a las grandes simulaciones arquitectónicas, hasta impresionantes pinturas ejecutadas con la técnica de la pintura al fresco.

Es crucial destacar que, desde el siglo XIII hasta el XVI, se fue perfeccionando la imagen del retablo como estructura visual, pero sin pretender inicialmente su confusión con una obra de bulto (madera, piedra…). En esta etapa temprana, los artistas buscaban un espacio para ordenar y narrar el discurso sagrado, y no la simulación tridimensional. La pintura mural poseía una entidad propia y suficiente para dignificar el altar, tanto en pequeñas iglesias como en grandes ciudades, donde, sin duda, intervinieron los mejores artistas. Con el paso del tiempo y con la intención de sugerir el volumen, comenzaron a incorporar de forma progresiva sombras propias y arrojadas, tanto en las figuras como en los elementos que componen el propio retablo; este fue un primer paso hacia la ficción del retablo de bulto, que llegará plenamente en el siglo XVII.

Este fingimiento —la voluntad de suplantar la madera o la piedra por la pintura— es, por tanto, un proceso local y gradual en el tiempo, condicionado por el conocimiento de la perspectiva, que algunos artistas adquirieron mediante tratados y estampas, y a través de la práctica.

Andalucía. s.XVI-XVII-XVIII-XX
En la Comunidad andaluza, el retablo fingido debe entenderse no como un fenómeno aislado, sino como parte de la tradición artística española que, desde los núcleos de Castilla y León, con ejemplos como los de Valladolid y Zamora, ya utilizaba la pintura mural como una alternativa al retablo de bulto.

Un punto de partida es el retablo mural de la Magdalena en la parroquia del mismo nombre de Cala (1521). Esta obra de Pedro López, demuestra la voluntad de organizar la pintura mural para que la veamos como un retablo completo, y lo consigue, al distribuir simétricamente mediante finas molduras, con sombras propias que simulan su relieve, la organización de calles y pisos para alojar los encasamientos con escenas narrativas sobre la vida de María Magdalena en las que aparecen solados (no muy logrados) en perspectiva que tratan de dar profundidad. Un ejemplo que asociamos al inicio del siglo XVI.

Dos siglos después, es de destacar el retablo de “La Gloria de Dios sobre el pueblo de Israel” pintado en la pequeña capilla del Bautismo (1723) situada en la Mezquita-Catedral de Córdoba. Es un retablo ligado a las intervenciones impulsadas por el obispo Marcelino Siuri y realizado por Pedro Ruiz Morán Moreno, que podemos definir ya como “fingido” al simular una estructura de ábside semicircular, con casquete gallonado y un cuerpo de tres calles articulado por columnas, entre las que destacan las salomónicas y todo ello bajo un entablamento que se mueve y da vida al conjunto.

En Granada, es relevante el retablo fingido  (1618) de la Sala Profundis del Monasterio de la Cartuja, pintado por fray Juan Sánchez Cotán. En él, basa, fuste, capitel y entablamento que enmarcan el lienzo, están pintados en tonos grises que simulan avanzar hacia el espectador que cree ver una arquitectura “corpórea”, lograda gracias a la perspectiva, la luz y la verosimilitud de los materiales pintados. Sin olvidar los situados en las iglesias de San Miguel Bajo (1725) y de Santo Domingo (1750).

Y, ya en pleno siglo XVIII, y en Jerez de la Frontera encontramos los retablos del "Bautismo de San Agustín" y la "Aprobación de la Regla" del convento de Santa María de Gracia, fechados en 1776, que muestran en una ciudad donde la cultura del retablo es especialmente intensa, cómo estos retablos pintados a ambos lados del retablo mayor, simulan una volumetría parcialmente conseguida que se extiende por los muros allí donde era posible pintar.

Frente a estos núcleos principales, los casos documentados en Jaén con la labor de Juan Almagro López y Manuel Serrano Cuesta de mediados del s.XX  en Huelma, Begíjar e Higuera de Calatrava demuestran que la tradición del retablo pintado se mantuvo viva como una solución digna para la reconstrucción del patrimonio tras la Guerra Civil, validando la técnica del ilusionismo hasta bien entrado el siglo XX.

Las técnicas pictóricas empleadas por los artistas son variadas, desde un temple graso combinado con decoración de dorado al agua en frisos y chambranas, como en el retablo de Cala, pasando por un temple magro en Córdoba, hasta pinturas al óleo aplicadas directamente sobre el paramento mural o sobre un lienzo adherido al mismo, como en Jerez o en Jaén

Aragón. s.XVI-XVII-XVIII
En Aragón, el retablo fingido recoge la presencia de un gran artista: Jerónimo Secano y su taller. En sus manos, y en torno a 1700, el retablo se traza con un lenguaje barroco en el que pasan a un primer plano las columnas salomónicas, todo ello pintado al óleo sobre fragmentos de lienzo tensado mediante una estructura de madera. El conjunto más significativo está en Calatayud, en el Convento de las Madres Capuchinas, donde en 1683 se desarrolla una serie coherente de seis retablos pintados, encabezados por el Retablo Mayor de la Asunción de María y acompañados por los dedicados a San Francisco y San José, San Íñigo, Santa Rosa de Lima, San Juan Bautista y San Miguel. El altar mayor, en el que aparece la firma de Jerónimo Secano y que sirve de modelo a buena parte de los demás, merece una mención específica por su trazado en perspectiva parcialmente conseguido: a cada lado, la dirección de la profundidad queda establecida mediante un par de columnas salomónicas, unidas por un entablamento que simula sostener un gran arco con bóveda de casetones y medio cañón fingida. De esta manera Jerónimo Secano nos invita a recorrer un camino a través del arco que conduce la mirada hacia la escena de la Asunción y, con ella, hacia la idea de tránsito y encuentro con lo divino.

Frente a este bloque plenamente barroco, el retablo de la capilla gótica de la Iglesia de San Esteban en Loarre (Huesca) es una referencia distinta y muy anterior ((s.XVI): el retablo mural se articula a través de escenas de la vida y martirio de San Demetrio, hoy muy desvaídas, por la pérdida de aproximadamente un 80% de su policromía realizada al temple, conservándose los vestigios de las áreas realizadas al fresco. Un conjunto de gran interés histórico pero con lectura cromática muy reducida.

Canarias. s.XVIII
En el entorno canario del XVIII circularon telones y recursos de tela fijados al muro para usos litúrgicos. En ese contexto puede entenderse que el retablo pintado sobre el muro asuma, en parte, la función de aquellas telas, fijando de forma permanente su efecto visual. El caso mejor documentado es el de La Ampuyenta (Fuerteventura), en la ermita de San Pedro de Alcántara, cuyo interior destaca por un amplio programa de pinturas dedicadas al santo. El retablo fingido del testero es el más representativo al pretender situar elementos arquitectónicos y escultóricos en distintos planos mediante una perspectiva con algunos logros: las sombras arrojadas sobre los nichos por las simuladas esculturas que ayudan a confundirlas con figuras de bulto y, el Frontón curvo truncado que avanza hacia el espectador, tan frecuente en los dibujos del tratado de Andrea Pozzo y, que el pintor reduce prácticamente a un esquema. El retablo, realizado con la técnica del fresco, se organiza como un marco arquitectónico de dos cuerpos: abajo, un pasillo con galería abierta; arriba, tres nichos donde se intercalan santos, mientras que en el eje central se sitúan una Inmaculada y un Niño Jesús. Se añaden balaustradas, columnas corintias y pórticos, con mayor o menor destreza y se completa el conjunto con cartelas rococó e inscripciones en latín, dentro de un gusto tardobarroco. Las cuentas de la ermita permiten acotar su ejecución entre 1773 y 1782, y la atribución más consistente se relaciona con el pintor de la Laguna Cristóbal Alfonso (1742–1797), activo como muralista en la segunda mitad del XVIII en Tenerife.

Cantabria. s.XVI-XVII
En Cantabria, el retablo fingido aparece vinculado a una tradición de pintura mural muy activa desde el siglo XII hasta el siglo XVI, y también a su posterior “desaparición” por dos causas muy concretas que son las habituales en otras regiones: la generalización del encalado (para protegerse de la peste) y la implantación de los talleres de retablos de madera, cuya producción se impuso en los presbiterios ocultando las pinturas existentes. Los que tenemos a la vista, están ejecutados siguiendo la técnica tradicional del fresco puro, como en Rasines o Ledantes; aunque también hay obras realizadas al temple, como la de Meruelo.

   El ejemplo más significativo para entender ese primer momento es de 1568 y está situado en Ledantes (Vega de Liébana) en la iglesia de San Jorge. Hoy podemos contemplar un retablo mural renacentista, dedicado a este Santo, pintado al fresco seco y restaurado en 2018, que se mantuvo como solución real del presbiterio hasta que hubo recursos para un retablo de bulto. El retablo pintado reapareció al desmontarse el de madera para su restauración en 1986. La iglesia de San Sebastián de Ojébar en Rasines es otro ejemplo de ocultación y hallazgo al desmontar el retablo de madera en 1980. En buen estado presenta una novedad: el programa se organiza como retablo pintado, pero el santo titular no se pinta, es una escultura posterior de madera integrada en la “arquitectura” fingida al que los arqueros apuntan. Ya en el siglo XVII, San Miguel de Meruelo de1646, muestra otra fase del fenómeno, resuelto con una paleta reducida y pensado para leerlo frontalmente como un auténtico altar.
Castilla La Mancha. s.XVIII
En Castilla-La Mancha, la excelencia del retablo fingido se entiende mejor si se pone en relación con un momento de institucionalización de la perspectiva en España. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, creada por Real Decreto el 12 de abril de 1752, fijó las enseñanzas de estos conocimientos, un tanto científicos, dentro del ámbito académico. Será Alejandro González Velázquez quien inicia las clases en esta materia, al ser nombrado primer director de la cátedra de Perspectiva en 1766 por el rey Carlos III. Entendemos que Alejandro recibió ese reconocimiento oficial, tras demostrar su dominio técnico en los retablos pintados junto a su hermano Luis  en la provincia de Toledo.

Ante la calidad de las obras, el retablo pintado no se plantea como un recurso secundario ni como un sustituto temporal a la espera del retablo de bulto, sino como una solución capaz de representar por sí misma la monumentalidad del altar.  Para ello los artistas emplean con maestría las técnicas pictóricas murales del fresco, como en Toledo, y el temple, en Albacete. En el caso del temple, podemos encontrarlo como técnica general del conjunto, como el retablo de Isso o para la ejecución de detalles y refuerzo de sombras en pinturas al fresco, como los dos ejemplos de Toledo.

A esta línea se sumará años después Pablo Sistori, el pintor más representativo del retablo fingido en la Región de Murcia, que se desplaza también a Albacete para ejecutar uno de sus retablos pintados más logrados, confirmando la conexión directa entre ambos territorios y la continuidad de este tipo de soluciones cuando se trata de grandes maestros.

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Miraflores. Burgos
Cataluña. s.XIX (1800)
En Cataluña, el retablo fingido aparece como un fenómeno excepcional y casi aislado, concentrado en la ciudad de Barcelona y con una cronología ya tardía. Al ser un único ejemplo, el que hemos tenido ocasión de recoger, esta introducción se detiene con algo más de detalle en la obra y en su autor. La obra es el Retablo de la Virgen de la Merced, pintado hacia 1800 en la iglesia de San Pedro Nolasco, un edificio de una sola nave, con capillas laterales comunicadas y, un crucero que no sobresale del perímetro general, integrándose en una planta compacta. Cuatro grandes pilares sostienen, mediante pechinas, una cúpula semiesférica sobre tambor y, en el interior, la unidad visual se refuerza con las pinturas al fresco que unifican las superficies curvas de cúpula y pechinas, convirtiendo el techo en una narración visual continua potenciada por el altar. Cúpula, pechinas y retablo son del mismo autor por lo que se articulan como un único mecanismo, de dirección de la mirada, hacia el presbiterio.

El autor, de todo ello fue José Flaugier (1757–1813), un pintor francés instalado en Cataluña y figura clave en la transición artística de la época, pues llegó a dirigir la Escuela de las Nobles Artes de la Lonja, ocupando así un papel central en la vida cultural barcelonesa. Desde esa posición institucional —y pese a su asociación con el neoclasicismo en la pintura de caballete—, Flaugier entiende que la configuración arquitectónica de la iglesia le permitía potenciar la atención de los fieles mediante su pintura, y no duda en crear un espacio escenográfico y monumental dentro de un edificio de dimensiones moderadas.

En este retablo, quiere “construir” un altar y para ello olvidándose del “neoclásico” despliega un lenguaje decididamente barroco, como si la pintura de arquitectura necesitara aún ese repertorio de movimiento, teatralidad y efecto óptico y, decididamente en lugar de limitarse a enmarcar una imagen devocional, Flaugier levanta una auténtica ficción arquitectónica: simula calles y cuerpos, prolonga cornisas reales con otras fingidas, potencia un pequeño ábside con la perspectiva y controla la luz como si penetrara desde el óculo izquierdo de los dos pintados. Ello le permite fingir claroscuros para dar volumen a columnas, molduras y elementos escultóricos, en una composición claramente emparentada con la tradición de los tabernáculos perspectivos de Andrea Pozzo. El resultado no actúa como una pintura ornamental, sino como un retablo en sentido pleno: organiza el altar, fija la jerarquía del espacio y dirige la mirada del fiel y, consigue que en torno a 1800, el retablo fingido reaparezca con tal fuerza, que también hoy el espectador que entra en la iglesia queda atrapado por su belleza.

Comunidad de Madrid. s.XVII-XVIII-XIX
En la Comunidad de Madrid, los retablos fingidos que hemos documentado permiten ver cómo la pintura asume funciones de “retablo” en momentos distintos y con intenciones diferentes. El primero aparece en Alcorcón, en Santa María la Blanca, hacia la segunda mitad del siglo XVII: un retablo de tres calles donde la calle central se deja vacía para alojar una imagen (hoy, la Purísima), mientras el conjunto se completa con la imagen de Cristo en el ático; es una obra de autor desconocido, pero con una ambición compositiva clara.

Ya en el siglo XVIII, el ejemplo de Fuentidueña de Tajo, en la iglesia de San Andrés Apóstol, muestra un retablo fingido pintado al temple en torno a una hornacina, con una ornamentación basada en veladuras y colores transparentes sobre un dibujo de líneas firmes: un conjunto naturalista, de colorido vivo y decoración variada. Su conservación se explica en parte porque permaneció oculto tras un retablo de madera, y fue objeto de una restauración intensa entre 1994 y 1996.

Y por último, a finales del siglo XIX, en la ermita de San Isidro de Alcalá de Henares, una modesta construcción alejada entonces del núcleo urbano, el retablo-tabernáculo fingido (1885) se convierte, por su belleza y por la calidad de su ilusión, en uno de los ejemplos más representativos de la simulación del retablo de bulto. Su eficacia visual es tal que permite, casi, dar por culminado este proceso de fingimiento: aquí la pintura alcanza un grado de verosimilitud que hace del retablo pintado un auténtico equivalente del altar construido.

El empleo de la técnica de temple con terminaciones al óleo confirma que el recurso del retablo pintado no desaparece, sino que reaparece cuando la solución mural sigue estando en manos de grandes  artistas y Manuel José de Laredo (1842–1896), es uno de ellos. Un hombre polifacético ligado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que es capaz de hacernos creer que lo que vemos es un tabernáculo circular con cúpula sobre columnas, bajo un ábside de planta semicircular abovedado que enmarca la imagen de la Virgen María. Laredo simplifica el ornato para reforzar una forma arquitectónica contundente y, pese a la fecha tardía, la obra puede leerse en continuidad con la tradición perspectivista de Andrea Pozzo, e incluso con el modelo quadraturista de los hermanos González Velázquez en la ermita de la Soledad (Puebla de Montalbán, Castilla-La Mancha).

Comunidad Foral de Navarra. s.XV-XVIII
En Navarra, el retablo fingido se concentra en casos muy elocuentes por su contraste: uno temprano y rural, y otro plenamente barroco y conventual. El ejemplo más antiguo está en Endériz (Valle de Olaibar), en la parroquia de San Nicolás, donde el muro testero conserva un “retablo” pintado del siglo XVI, que apareció oculto tras un retablo de madera y se descubrió al desmontarlo durante una restauración, en 1985. Conviene destacar su simetría y la regularidad con que se ordenan calles y pisos: pilastras y arcos de medio punto, trazados con notable precisión, albergan las figuras sagradas y otorgan al conjunto una unidad especialmente significativa. Llama también la atención el sobreático donde se sitúa el Calvario, con Cristo crucificado en el eje de simetría que organiza toda la composición.

Un salto de escala se produce en Viana, en la iglesia del convento de San Francisco (Navarra), al conservar un conjunto único de retablos fingidos, pintados al óleo sobre lienzo adherido al muro, que se reparten por el altar mayor, el crucero y las capillas; todos ellos realizados por un gran maestro: Francisco del Plano (1658-1739), pintor activo en Aragón, Navarra y el País Vasco, a quien Antonio Palomino considera que como pintor de arquitecturas y ornatos “no le hacían ventaja los célebres boloñeses Colona y Mitelli.” La implantación de los retablos era coherente con el ideal franciscano de pobreza—por su menor coste frente a los de bulto— y con la lógica práctica de decorar de una vez todo el interior por este gran artista. Sin embargo, pese a su gran belleza, todos ellos se encuentran parcialmente cubiertos por retablos “reales” trasladados desde la antigua parroquia de San Pedro. El resultado es un programa iconográfico muy completo, en el que destaca el dominio del detalle  en todo el trazado y muy particularmente en la ornamentación de las columnas salomónicas y una previsible correcta espacialidad que se deja ver, aunque sea de manera parcial, en las cornisas de los entablamentos. 

En cuanto a la técnica pictórica, aquí tenemos dos casos muy distintos, el empleo tradicional de la pintura al temple, en Endériz, y el uso de grandes fragmentos de lienzos pintados al óleo y posteriormente adheridos al muro, con la intención de componer el conjunto pictórico, como en Viana.

 

Extremadura. s.XVI
En esta comunidad nos encontramos con un nuevo método pictórico aplicado a los retablos: la cerámica policromada con decoración “bajo cubierta”, que llega a la península de la mano del italiano Niculoso Pisano. Este artista introduce una técnica novedosa y duradera basada en el uso de azulejos vidriados, que permite trasladar a la pintura cerámica la composición arquitectónica y los programas iconográficos propios del retablo de bulto. En el retablo realizado en 1.518 en el Monasterio de Tentudía, Pisano pinta innumerables detalles: dentro de los encasamientos vemos un marco arquitectónico formado por arcos de medio punto apoyados en columnas con capiteles-compuestos de su invención. En todas las escenas del retablo, Pisano huye de las dos dimensiones, dando profundidad a cada escena y volumen a todas las formas, pintando, incluso el intradós de los arcos que enmarcan las escenas y añadiendo sombras propias a las columnas. El solado, los muros, las pilastras, el mobiliario y el espacio o paisaje tras las figuras, aparecen con mayor o menor éxito en perspectiva. Todo un logro de Niculoso Pisano.      

A partir de esta primera actuación llevada a cabo en Tentudía, el nuevo método pictórico aplicado a los retablos se entiende ya no como un caso aislado, sino como una red de talleres y de circulación técnica. Se distinguen dos focos de producción cerámica: por un lado, el taller sevillano del propio Niculoso Pisano; por otro, el foco talaverano, del que proceden algunos de los conjuntos más destacados, entre ellos los retablos que hoy se conservan en el Museo Catedralicio de Plasencia, donde se alberga el retablo dominico de 1570, procedente de la sacristía de la iglesia de San Francisco Ferrer, y los espléndidos retablos de 1580-90 situados  en la iglesia de N.ª S.ª Santa María de Gracia de Valdastillas.

La Rioja. s.XVI
En La Rioja, el retablo fingido aparece, en lo que hemos podido reunir, como un caso muy temprano y prácticamente aislado: el retablo mayor pintado en el presbiterio de la iglesia parroquial de la Asunción de Arenzana de Arriba (1550), atribuido a Andrés de Melgar (1501–1554). Se trata de un pintor reconocido, formado en el taller de Alonso Berruguete, que trabajó, en varias obras, también como policromador, al encargarse de pintar, dorar y estofar el retablo mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, tallado en madera por Damián Forment. Melgar fue además un notable dibujante: se conservan apuntes y dibujos de gran belleza, entre ellos los de candelabros grotescos muy característicos del gusto de la época. Sin embargo, en el retablo de la Asunción esa ornamentación no parece desplegarse como repertorio protagonista; lo que domina es otra cualidad: la capacidad de ordenar arquitectura con una mazonería regular y esquemática, clara y renacentista, y, dentro de ese armazón, narrar con un dibujo suelto, lleno de vida y movimiento, una secuencia completa de escenas. El conjunto culmina en un remate o gablete —triangular en la calle central y semicircular en las restantes— y cubre un testero de 35 m².

 En cuanto a la técnica pictórica, en Arenzana vemos un retablo que sigue técnicas muy similares a las de los retablos castellanos, con el uso de la pintura al fresco y terminaciones en temple para contornos y refuerzos luminosos.

Comunidad de Murcia. s.XVIII

En la Región de Murcia está presente un pintor de origen italiano que demuestra ser un verdadero maestro del retablo fingido: Pablo Sistori. Este artista evidencia un dominio avanzado de la perspectiva y de la simulación arquitectónica, hasta el punto de que el retablo pintado deja de ser un simple marco compositivo para convertirse en una auténtica ficción de arquitectura. Frontones, cornisas, molduras, capiteles y ornamentación, dispuestos con orden y proporción, fingen materiales reales y consiguen una impactante presencia monumental. Para modelar relieves inexistentes, Sistori realiza un estudio pormenorizado de la posición que debe ocupar cada línea y cada elemento arquitectónico, ajustando color y disposición bajo una luz simulada a 45º que utiliza para dar volumen al conjunto mediante sombras propias y arrojadas. Nada queda al azar en este preciso juego de luces y sombras.

Junto a la figura de Pablo Sistori, conviene mencionar otros retablos fingidos murcianos que amplían el mapa de la Comunidad.

En Mazarrón, el retablo mayor de la Parroquia de San Andrés (1744) confirma la presencia (anterior a Sistori) de este tipo de retablos. Ya a finales del siglo XVIII tenemos ejemplos especialmente significativos: en Pliego, el retablo de la Hermandad de las Ánimas Benditas en la Parroquia de Santiago Apóstol (1789), y en Mula, en la Parroquia de San Miguel Arcángel, se descubre y restaura (2008)  un retablo fingido (1725) oculto tras el retablo mayor de madera. Finalmente, en Cehegín, la Ermita de la Concepción reúne en torno a 1790 un conjunto especialmente coherente, con el retablo mayor del presbiterio, el retablo de San Juan de Letrán en la capilla de San Juan y el de San Ramón Nonato en su lateral derecho, que destaca por su carácter narrativo y devocional, organizado mediante cartelas e inscripciones que guían la lectura del espectador.

En este eje Pliego–Cehegín-Mula aparece además un recurso significativo: las cortinas laterales pintadas que simulan poder velar o cerrar la visión del altar, como si el retablo funcionara también como un dispositivo teatral. Entendemos que no se trataba de un simple adorno, sino de un mecanismo escenográfico que pretende reforzar la idea barroca del altar. Se aprecia en Cehegín, tanto en la capilla de San Juan como en el retablo mayor —no así en el de San Ramón Nonato—, y reaparece en Pliego y Mula, lo que permite plantear, al menos como hipótesis, una misma mano o, más probablemente, un mismo taller.

En  cuanto a la técnica pictórica, en la región murciana predomina el temple aplicado directamente sobre el estrato de yeso mural para la configuración de los retablos, con la excepción de Jumilla, donde el conjunto pictórico está realizado sobre un gran lienzo tensado en una estructura de madera, o en la iglesia de Santa Eulalia, que este lienzo se encuentra adherido al muro.

País Vasco. s.XV-XVI-XVII-XVIII
En el País Vasco, el retablo fingido aparece como una sucesión de casos muy concretos, y con una historia que se repite como en otras Comunidades: no se han conservado “a la vista”, sino detrás del retablo de madera. Esa condición explica por qué el mapa parece escaso, cuando en realidad lo que vemos hoy es lo que ha logrado sobrevivir a encalados, reformas y sustituciones. El ejemplo más temprano y más contundente, por escala (90m2) y propósito, es el retablo pintado en la iglesia vieja de San Andrés de Biáñez (Bizkaia, ca. 1535–1540), que ocupa todo el muro de la cabecera como un auténtico frente de altar. Un retablo en el que las calles quedan separadas por pilastras  hexagonales que sustentan los entablamentos de los pisos en ligera perspectiva y en el que su autor despliega sus conocimientos sobre la vestimenta de soldados y verdugos de la época.

Al pasar a Álava, la misma lógica se establece con variantes: en Tortura (San Andrés), el retablo mayor al temple que podemos ver se sitúa tras otro de madera que oculta al menos un piso del pintado; su belleza radica en una solución de grandes encasamientos, sobria y frontal. En Bachicabo (San Martín) el salto cualitativo lo da una obra atribuida a Juan de Armona (1555–1556), restaurada en 2010-11 y situada tras el retablo de madera, que permanece separado del testero, dejando paso entre ambos para poder contemplar el pintado. . En el retablo mayor de Villamanca (Santiago), del s.XV-XVI (muy deteriorado), aparecen columnas salomónicas que marcan la calle central y que serán típicas del Barroco. La complejidad aumenta cuando se atiende a posibles actualizaciones. En Gardélegi (San Pedro), el retablo del presbiterio muestra cómo estos frentes pintados podían crecer por fases, con una intervención inferior atribuida a Juan de Bustillo (1579), al fresco con retoques en seco, y una ampliación superior ya del siglo XVII. Como contrapunto técnico, Larraul (San Esteban) aporta un retablo al temple en grisalla (1570), único en Guipúzcoa, descubierto y restaurado en 1996, donde el color se reduce para insistir en el dibujo y en una lectura casi “de piedra”. Por último, ya en el siglo XVIII, el caso de Artaza de Foronda (San Pedro) —retablo mayor al temple, en buen estado pero semioculto detrás del retablo de madera—muestra esa convivencia de lo fingido y lo de bulto por superposición. Como vemos, predomina la pintura al temple en todas las iglesias.

Principado de Asturias. s.XVI-XVII-XVIII
En Asturias, el retablo fingido aparece con cuentagotas, pero cuando surge no se limita a “enmarcar” el altar: se pinta un altar entero en el muro y el efecto se completa cerrando también la bóveda como si formara parte del mismo escenario. Esto se aprecia con claridad en Cabrales, donde se conservan dos retablos especialmente originales. En San Miguel de Asiego, el testero se organiza como un retablo arquitectónico con San Pedro y San Pablo y un Calvario en el ático, mientras que la bóveda del presbiterio incorpora a los Evangelistas para rematar la idea de conjunto. Destaca aquí la puesta en perspectiva tanto de las pilastras que sujetan a los santos como de las cornisas que las rematan, construyendo un frente que busca profundidad sin renunciar a la claridad del esquema de retablo. En Ortiguero, en la capilla de San Julián (datada por inscripción en 1686), se pinta un retablo de una calle con columnas salomónicas, coronado por un programa abovedado de casetones fingidos y Evangelistas. Aunque se hace menos hincapié que en San Miguel en la perspectiva, se reconoce el mismo intento de modelar la arquitectura con luces y sombras propias para dar volumen a los elementos. Por último, en la capilla de Ntra. Sra. de las Nieves (Llamo–Riosa), también se decora la bóveda que corona el muro, como en los anteriores retablos  y, es aquí donde el pintor traza de forma decidida la perspectiva de las pilastras que sostienen un entablamento rematado por dos grandes roleos, logrando una volumetría que avanza hacia el espectador.

En Asturias tenemos ejemplos muy sencillos de pintura al temple, como en Ortiguero y de pintura al fresco, igualmente de factura simple, como en Asiego.